Vincent Price

Por célebre y apasionado actor que sea, Vincent Price nunca dejará de ser pacharaco. Por pacharaco que sea, Vincent Price nunca dejará de ser un clásico. Sí, está más al nivel de Bela Lugosi que al del gran poeta que recita. Le va mejor ser la voz del Thriller de Michael Jackson que representante de un tema verdaderamente grave. El leve borde entre lo verdadera y abusrdamente trágico y su parodia involuntaria no evita que ambos sean disfrutables en su propia forma.

The Industrial Sound

Intenté hacerme una idea más clara sobre qué es el industrial, pero como con todos los géneros de música popular, parece que en verdad nadie lo sabe. Yo pensaba que tenía algo que ver con los Einstürzende Neubauten, o si no que Rammstein era la cara más comercial de un género complejo pero coherente. Tenía la impresión de que, en algún punto, el concepto de la música electrónica pesada coincidiría con el uso de ruidos o al menos samples de máquinas reales, chispeantes o aceitosas. Pero como todo género, el industrial abunda en ramas por las que irse, y quizás en sí mismo es sólo un atado de ramas sacadas a su vez de otros géneros. O al menos algo que se puede decir para el industrial en general es que no serían ramas, sino fierros o cables. Aunque los cables siseantes, los motores retumbantes y las cadenas chirriantes no se escuchan mucho en el gothic-industrial. Los ruidos aquí son electrónicos, tanto como los de cualquier tecno, y como cualquier tecno repite el mismo ritmo, melodía y frases pregrabadas ad nauseam. Y es que, a pesar de todo, se trata igualmente de música bailable para discotecas. Discotecas góticas, pero discotecas nada más. No es una música que valga la pena detenerse a escuchar prestándole atención a los detalles. De hecho, sus más acérrimos fans tampoco sostienen que sea exactamente música, sino que hablan de "the industrial sound". Un sonido no contable o discernible como si fuera una canción, sino parte de una continuidad líquida, como una oscuridad viscosa para envolvernos con su densidad homogénea en todas direcciones.

Si lo gótico es vivir con la muerte dentro, el cyber-goth, inevitablemente ligado al gothic-industrial, es reconocer que la tecnología humana es sin duda una fuente de muerte con la que convivimos diariamente. Desde la radioactividad ochentera hasta las más recientes noticias de cómo se muerte el planeta, sin olvidar la máscara de gas de rigor, una forma de abordarlo es reconociendo honesta, quizá cínicamente (porque el cinismo no es más que un exceso de honestidad en la impotencia actancial), que el progreso tecnológico da muchos medios a la humanidad para su propia destrucción y que, a estas alturas, no queda mucho que hacer. Todos ya estamos condenados, y la opción menos hipócrita es aceptarlo y celebrarlo.

Opuesto a esto están los que insisten en un "industrial-that-desn't-sound-like-dancemusic", lo cual nos devolvería, efectivamente, a un uso más intensivo de los samples mecánicos, los ruidos insufribles, las explosiones multiplicadas digitalmente, pero también la multiplicación digital de las voces reiterantes, en un ritmo que a pesar de todo no logra librarse nunca de una noción de pista de baile, sólo que en base a elementos distorsionados a los que es sumamente difícil adecuarse, casi como hacerse de la idea de masticar el concreto o alimentarse de plutonio. Por este lado, Feindflug y Terrorfakt.



Otra rama de un género diferente que se adjunta es el industrial-metal. En cuanto a este caso, hay que decir que por un lado se trata de música electrónica oscura que de metal tiene poco, o de Death Metal puro y simple que tiene escasos rastros industriales.

Hay también bandas que son famosas como industrial aunque de corazón sean radicalmente anarcopunks. Célebre caso de Nine Inch Nails, y también muy notable para los menos conocidos Atari Teenage Riot. Aparte de destrozar guitarras y lanzar gritos antisistema, también tienen mezclas electrónicas bastante agresivas. ¿Pero no debería eso llamarse electropunk o algo así? La verdad a estas alturas ya me canso de discernir de donde proviene los sonidos originales y simplemente veo que, como un todo, el tema ha tomado la forma de un monstruoso cruce entre licuadora y lavadora gigante, hundido por la borrosidad de un lo-fi, pero sin dejar nunca de lado los breakbeats más o menos trillados y recurrentes. Tanto smog y engranaje ha logrado por fin hacerme doler la cabeza. Quizá eso es lo que debería hacer el industrial, o quizá debería cambiar mi propia cabeza por una de acero.

We're up to see the wizard

Además de mis propias ocurrencias steampunk de pequeñas autómatas o criadas mecánicas, me he subido al proyecto de un amigo para crear una versión alterna del Mago de Oz. Quizá yo mismo me lo estoy tomando más en serio que quien concibió la idea original, sobre todo tras el fiasco de una adaptación que comenté hace poco. A primer nivel, podrá pasar por una versión en un mundo moderno realista, pero sobre todo pretendo que resulte algo psicológicamente retorcido, explotando los límites de los símbolos convocados por Frank L. Baum para sondear las problemáticas existenciales de la conciencia. A Oz se llega para volver, o incluso, a Oz nunca se llega, en Oz siempre se vuelve. Todo en Oz es infaliblemente redondo: todo lo que se busca se tiene, siempre debe haber una bruja más, y quien más respuestas pretende tener es en verdad el más ignorante de los mortales. La circularidad indisoluble y paradójica de una realidad intersubjetiva, donde nada tiene sentido ni existencia por sí mismo, sólo en el flujo, casi una idea cuántica.
Es curioso cómo la película de la MGM con Judy Garland resulta a fin de cuentas mejor referencia que la misma novela de Baum, que ya casi nadie recuerda como tal. Pero claro, también es memorable la filmación negra funky con Michael Jackson en sus buenos tiempos, un antecedente de una versión bastante más urbana y oscura, sumamente significativa. Por último, una referencia que guarda particular significación para mí personalmente es un libro alemán que tuve desde mi infancia por muchos años como única fuente del relato y caló en mi memoria más fuertemente que cualquier Judy Garland. Fue reescrita por un tal Martin Auer y parece fiel en la mayoría de cosas, pero no sé en cuáles deja de serlo. Sin embargo el lujo de detalles, las voces y perspectivas que permite la narrativa, amplían mucho el horizonte y material del que nutrirme en un proceso de reescritura.
Por último, eso: la reescritura. Quizá parezca algo cómodo para mí a estas alturas preocuparme más por la superficie y el flujo inmediato de los diálogos, por el modo, que por la solidez de la trama subyacente o la tensión y la preocupación por el cómo acabará. ¿Alguien leería una versión del Mago de Oz sin saber ya el final? Todo lo contrario, puedo hasta contar con los referentes más asentados como requisito para que esta versión alterna adquiera sentido. ¿Cómo sin embargo, mantiene tensión e interés algo de lo cual todo el mundo ya conoce el final? No basta con prometer un final alterno. Como en todo momento, aquí también hay que hacer valer el viaje, que el camino mismo sea la gracia, y no apuntar nunca a que se termine.

Los otakus y la comunicación de masas (bis)

Esto ya se había publicado en otro lado, pero no debería faltar aquí.

En cuanto a la relación particular del otakismo y los medios masivos de comunicación:
Por una parte, es evidente la inmensa y múltiple asimetría que media entre los creadores de anime y los otakus, más aun considerando que la ambigua definición de anime tiende a incluir la nacionalidad japonesa como requisito, cosa que resulta absolutamente insalvable para cualquier latinoamericano e implica un complejo de inferioridad y mitifiación del extranjero. Por otra parte queda bastante claro que nadie en este país cuenta tampoco con los medios necesarios para sacar adelante un proyecto decente de animación, incluso si las categorías fueran a considerarlo aceptable fuera de los cánones a priori. La posibilidad de retroalimentación y cultura popular que queda para hacer al otaku partícipe de la expresión axial de su cultura es la del manga. Sin embargo, para que la historieta se convierta en un medio de expresión digno en nuestro medio queda aún mucho por hacer. Cierto es que ya se está empezando a abrir camino gracias a revistas como Tiralínea y Perú21, pero la mayoría de artistas siguen recluídos en el fanzine y la informalidad, lo cual nos remite a un segundo tema muy importante que habrá que discutir más adelante. Por ahora, mantengamos la hipótesis de que cuando la historieta nacional reciba una difusión apropiada, y siempre y cuando esto no signifique un cierre hacia los nuevos talentos que surgen constantemente; la cultura otaku podrá convertirse en dialógica y autolocua.
Por otra parte, el fenómeno de la fanfic en cuanto literatura en internet, aunque sea una expresión secundaria y derivada de la cultura, constituye una situación de amplia posibilidad dialógica y retroalimentaria. En el ámbito generalizado, como resalta, entre tantos, Roland Barthes al postular la muerte del autor; la literatura está dominada por el canon más o menos rígido de autores y obras consagradas con una lectura preferida que construye cierta identidad nacional e ideológica. El niño que lee a Cervantes en el colegio es completamente incapaz de responder (una de las soluciones propuestas podría ser leer a un anónimo Pierre Menard en vez de a un genio Cervantes como autor del Quijote). El espacio literario está construido como el de un solo enunciador, el autor en su unicidad y perfección, que debe ser leído por una masa de receptores para beneficiar su cultura general. Muy distinto es el caso de la literatura del subgénero fanfic, donde la retroalimentación entre lectores y escritores es, en su ideal, constante, tanto así que gran porcentaje de lectores es a su vez escritor. Las fanfics más célebres no son escogidas por una élite ilustrada, sino por una comunidad de lectores y escritores cuyo anonimato reduce la ingerencia de factores socioeconómicos. En ese sentido, la apertura de la internet se vuelve un espacio bastante más democrático que el espacio del canon literario institucionalizado, y la fanfic también tiene la oportunidad de constituirse, desde esta perspectiva, como literatura independiente y creativa.
No hay que subestimar, sin embargo, la ingerencia del factor enajenante que se da en la fanfic, derivada por definición de una línea principal instituida por la cultura de masas. Esta tensión interna entre libertad y alienación no se simplifica, sino que se torna incluso más intensa en el caso de las fanfics "originales", pues estas mantiene su calidad de fanfic (frente al "cuento" canónico) por servirse de un registro e imaginario derivado también del anime o la cultura de masas, antes que de la cultura clásica conservadora. La fanfic no procura la ilusión de autenticidad y así esquiva lo que Harold Bloom llama la anciedad de influencia, al volver sus referenctes explícitos. Aquí el autor no pretende imponer una lectura propia que trascienda a los autores precedentes, de encontrar una voz propia que pueda partir de una mala lectura. Más bien, el ideal es el de una lectura servicial que siga la línea del anime original lo más cerca posible, sin traicionarlo. Lo accidental no sería la influencia, sino la creatividad, que por ello mismo, cuando está presente, brilla en un grado mucho mayor y en un estado mucho más puro. La originalidad aquí no es proclamada como imperativo sino que únicamente puede ser reconocida por el lector. Por otra parte, al ser una apropiación dialógica de un discurso monológico, la fanfic se configura como la interpretación colectiva de una aliencación de la cultura de masas, una forma de reapropiarse de un fenómeno inevitable en la era de la información.

Otro aspecto problemático de la cultura otaku es su personalidad informal y hasta ilegal. El otaku se define por el consumo de material que no está disponible por medios formales en su país. No es un verdadero otaku el que sólo mira el anime que pasan por televisión, sino el que recién se ha estrenado en japón y prácticamente nunca es exportado en su idioma original o en forma de DVDs (Gran cantidad de títulos, incluso, no son transmitidos jamás en el circuito comercial occidental. El caso más conocido es el de Hayao Miyazaki, cuya única película estrenada en salas de cine peruanas fue El viaje de Chihiro, a pesar de tener una filmografía amplia con muchas películas consideradas obras maestras.)

Frente a esto surge el movimiento del fansub, traducciones y subtítulos hechos por aficionados. El fansub siempre dice "Por fans y para fans - no vender ni alquilar", pero a pesar de ser sin fines de lucro, varias páginas como el youtube consideran ilegal su difusión, dado que se basan en material registrado. Lo mismo vale para toda clase de manifestación otaku: revistas que reproducen imágenes oficiales "solo con fines informativos" (Revistas Sugoi y Club Manganime), accesorios fabricados de manera artesanal o, nuevamente, la fanfic. Además resulta difícil evitar que material puesto a disposición general se acabe comercializando como piratería. Y tampoco resulta deleznable por parte del otaku el considerar conseguir las series enteras y quemadas en DVD por precios módicos. Como en tantos otros casos, la piratería es un poderoso medio de difusión de la cultura. Por otra parte, la forma como la situación se ha desarrollado en nuestro país vuelve ya imposible el introducir un mercado formal por el cual los otakus pudieran retribuir monetariamente a las casas de producción que alimentan su afición y que, técnicamente, no trabajan para ellos ni tienen por qué tomarlos en cuenta, aunque se trate de miles de personas acérrimas a esta forma de arte. Finalmente, otro problema grave y al parecer irresoluble de retroalimentación comunicativa.

He loado tantas veces la excelsa rutilante guitarra del divino Petrucci con sus dedo deslizándose en notas como cristal líquido, rutilante, punzante y fluido, interminable. Hay quienes ven en Dream Theater demasiado tecnicismo, pretenden que la suma habilidad fuera sinónimo de control, pero no lo es: la guitarra de Petrucci es un canto siempre nuevo, desde el poso oscuro del alma, caleidoscópica pero sin bordes, el jamming más extremo en sesiones que exceden cualquier cinta de grabación, si no atrévanse a escuchar el Liquid Tensions Experiment, que por ello mismo viene con advertencia. Y he ahí los ritmos de Mike Portnoy: ritmos demencialmente complejos, una danza de la eternidad sin repetición siquiera, una absoluta teoría del caos pero, ahora sí, ritmos sin duda. Qué conciencia de absoluto, qué complejidad profundamente cerebral que convierte la más inexplicable de las formas en lo opuesto al azar, une los infinitos estadios del ser, el cerebro y el alma mediante un invisible hilo inquebrantable.